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大写的牧歌与小写的牧歌 · 4

[捷克]米兰·昆德拉2018年08月31日Ctrl+D 收藏本站

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我们可以说,昆德拉的整个作品都被作如此理解的这种大写的牧歌所诱·惑,它在这部作品中确实构成了一个中心的神话,因此也就构成一个理解人类生存及我们所生活的世界的方式,或至少是理解人与世界的视界的方式。但是,这个神话非但不吸引入,反而在排斥,其诱·惑是在起着反作用,不是作为向往,而是作为威胁。也许,正是由此,通过对牧歌的无情批判,通过对这一牧歌所预示的奇迹的逐一摧毁,昆德拉的“撒旦主义”才得到更好的展现。这样的批判是彻底的。它并不仅仅针对大写的牧歌的这一或那一图景,或针对牧歌所声称体现的这一或那一意识形态或政治。正是在其社会的和个体的层面上,对牧歌的向往和信念受到了质疑,这也就是重“彼世”轻“此生”,重“统一”轻“杂合”。

这一批评借用了多种形式。它时而是明言的,时而又是含蓄的;它时而表现为犬儒主义,时而又表现为冷嘲热讽,然而,它彻底揭露了大写的牧歌中的谎言与恐怖。不妨想一想《笑忘录》第六部摇摆舞手拉斐尔领塔米娜去的那个居住着达夫尼斯和赫洛亚的小岛。也想一想《不能承受的生命之轻》中媚俗对粪便的普遍胜利,而归根结底,媚俗不过是大写的牧歌的表现和美本身。

但是,昆德拉对大写的牧歌的批评还有另一条途径,也许是最富有意义的途径,这正是我们在此想要探寻的。那就是通过作品构成另一个图景系统,构成另一个范式,但这一次,是建立在我们可称之为悖论式的“反牧歌之牧歌”的东西之上,这也就是我们在上文所称的经验之牧歌。

扬这个人物在我们看来已经是拥有这一“牧歌意识”的人物之一。但他并非是惟一的一个。其他人物还展现了属于这一范式的更为丰富的图景。我们不妨再回顾几例。

首先是《玩笑》中的两例。第一例首推路德维克参加的那个小民乐队的最后演出场面,这个场面中具有在传统意义上与牧歌形式相联系的多种要素:音乐、花园、友谊、和平。但在小说中,倒是另一个插曲表达了这一主题,那就是与露茜的相见,当时路德维克被关押在军营,感觉自己“已被抛到[自己的]生命之路之外”。[39]也许在任何一部作品中,这一类牧歌的“反牧歌特征”都没有表现得像在这几页文字中那样有力,在这里,幸福产生于被抛弃,真可谓是一种悖论。

[39] 《玩笑》(La plaisanterie)第三部第六章[马塞尔·艾莫南(Marcel Aymonin)泽,克洛德库尔托(Claude Courtot)与昆德拉修订,定本,伽里玛出版社,一九八五年,页六五]

我坚信一旦远离历史的飞轮,生命便不是生命,而是半死,是烦恼,流亡,是西伯利亚。而此时此刻(到西伯利亚六个月后),我突然看到了一种存在的可能性,崭新且出人意料:在我的面前,展现出被飞翔的历史之翼所遮盖,且已被遗忘的日常生活之绿洲,在这里,一个普通、可怜、但却无愧于爱的女子在等待着我。那就是露茜。

对历史的巨翼,露茜能知道些什么呢?至多是一声巨响掠过她的耳朵;她对历史一无所知;她生活在历史之下;她对之并不渴望;她没有任何崇高的和一时的烦恼,她生活的烦恼只是琐碎的,是永久的。而我,一下子,我便获得了解脱。[40]

[40] 《玩笑》第三部第八章(页九一)。

在《生活在别处》的第六部分中,也有着这种“安宁的间歇”,那个四十来岁的男人为女友雅罗米尔举着“慈善之灯”[41],经历了“自己的非命运的牧歌”。后在《笑忘录》中,又有阿尔卑斯山区的一个山村小旅馆,塔米娜和她丈夫离开故乡后在那里栖身。

[41] 《生活在别处》第六部第十二章,第六部第十七章(弗朗索瓦·克雷尔译,新版,作者修订,伽里玛出版社,一九八八年,页三五八,三六三)。

[……]他们明白自己是孤单的,与从前生活过的那个世界隔绝了。这时候,塔米娜感到一种解放和解脱。他们在山里,完全与世隔绝。周围寂静无边。塔米娜把这一寂静当作意想不到的恩赐来接受[……];为她丈夫和她自己而备的寂静;为爱情而设的寂静。[42]

[42] 《笑忘录》第四部第十二章(页一四一至一四二)。

该场面直接展现了我们想要指出的最后一幅图景,在这幅图景中,最为强有力地兆示了该范式的特征,我们已经说过,本文一直留意的,也正是这幅图景。这就是《不能承受的生命之轻》的最后几页文字。

所有这些图景展现的都是一个安宁的世界的景象,冲突完全消失,洋溢着应该称之为幸福的气氛。这些图景与第一类的图景有何区别呢?它们又在哪些地方与大写的牧歌是相对立的呢?

 

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